舞蹈的特質及與其他藝術的關系詳細內容

1、<p>　　舞蹈的特質及與其他藝術的關系詳細內容</p><p>　　聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而 又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](P317)。原始人的所有 其他藝術——音樂、詩

2、歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。 于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。</p><p>　　自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發(fā)

3、，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始

4、語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣</p><p>　　科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于

5、眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發(fā)現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看

6、來是“習以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。</p><p>　　什么是舞蹈的本質?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象

7、必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術?！盵4](P11)朗格從符號學出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的

8、一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的

9、象征符號。認為</p><p>　　然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯

10、誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真

11、正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術。</p><p>　　可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現主義和符號學的局限。</p><p>　　在朗格看來，正是那種仿

12、佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯道夫·阿恩海姆指出：“很顯然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里

13、涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經系統(tǒng)之后，所產生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。</p><p>　　“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認

14、為，不僅人們所“看到”的推動物體位移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“

15、隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構?！盵7](P13—14)</p><p>　　顯然，人類的一切知識和經驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式

16、也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞

17、蹈藝術!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](P10—11)</p><p>　　若從藝術發(fā)生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點為引者加)也才能真

18、正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。</p><p>　　但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發(fā)展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創(chuàng)

19、造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知

20、覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以</p><p>　　想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經學上看，一個人

21、在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執(zhí)行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術中創(chuàng)造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”

22、既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創(chuàng)造活動暗示著一種幸運的發(fā)現和最終完成這一發(fā)現的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。</p><p>　　所以，從某種意義說，藝術活動就表現為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫

23、家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](P427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主

24、要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。</p><p>　　因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。</p><p&

25、gt;　　很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經驗是否表現得充分。因為“情感的表現似乎不是給已經存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生

26、去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經驗，而要取得這種經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作?！盵6](P622)這里的動作從本質上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經驗的一部分，構成舞蹈藝術創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞

27、動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。</p><p>　　既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達的感知運動圖式的基礎上產生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助

28、的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫

29、離了身體的內部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間?！盵1</p><p><b>　　【參考文獻】</b></p><p>　　[

30、1]汪流.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1986.</p><p>　　[2]科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985.</p><p>　　[3]約翰·馬丁.生命的律動——舞蹈概論[M].北京：文化藝術出版社，1994.</p><p>　　[4]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.&l

31、t;/p><p>　　[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.</p><p>　　[6]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.</p><p>　　[7]皮亞杰.兒童心理學[M].北京：商務印書館，1981.</p><p>　　[8]魯道夫·阿恩

32、海姆.視覺思維[M].北京：光明日報出版社，1986.</p><p>　　[9]歐建平.默斯·堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法[J].文藝研究，1986，(6).</p><p>　　[10]鄧肯論舞蹈藝術[M].上海：上海文藝出版社，1985.</p><p>　　[11]米蓋爾·杜夫海納.美學與哲學[M].上海：上海譯文出版社，1985.<